Κινηματογραφώντας τόπους: η σχέση της οικογενειακής ταινίας με το χώρο, της Α. Νικολαϊδου

1. Σινεμά: Μια οικογενειακή υπόθεση σε έναν κινούμενο κόσμο.

Αν θέλαμε να γράψουμε ένα δοκίμιο για την αρχαιολογία του κινηματογράφου, σίγουρα θα έπρεπε να αναφερθούμε στο ρόλο που διαδραματίζει η οικογένεια στην ανάπτυξή του αλλά και στην ιδιότητα του να αποτελεί, όπως θα δούμε στη συνέχεια, ένα «μεταφορικό μέσο».

Οι αδελφοί Lumiere γυρίζουν τις πρώτες κινηματογραφικές ταινίες στήνοντας την κάμερα στην αυλή τους, στο εργοστάσιό τους, φιλμάροντας την οικογένειά τους και τους φίλους τους. Ο κινηματογράφος φαίνεται ότι αρχικά αποτελεί οικογενειακή υπόθεση. Όσο για τις ταξιδιωτικές ταινίες που αφορούν μια υποκατηγορία του οικογενειακού φιλμ (1), αυτές εκπληρώνουν επίσης μία από τις πρώτες λειτουργίες του κινηματογράφου αλλά και των εφευρέσεων που προηγήθηκαν αυτού: ο κινηματογράφος γίνεται από την αρχή και ένα μέσο μεταφοράς που αναπτύσσεται στους αντίποδες του σιδηροδρόμου, του αερόστατου και του υπερωκεανίου. Αυτά τα τελευταία σε μεταφέρουν σε άλλους τόπους ενώ ο κινηματογράφος μεταφέρει τους τόπους σε σένα.

Το τέλος του 18ου και οι αρχές του 19ου αιώνα σημαδεύτηκαν από μια έκρηξη εφευρέσεων που παρείχαν οπτικές ψευδαισθήσεις, οι οποίες αποτέλεσαν και τον πρόδρομο της κινούμενης εικόνας. Τα Πανοράματα (1792) και Διοράματα (1822) αναπαριστούσαν κυρίως μακρινούς τόπους και χρόνους. Τα Πανοράματα ανταποκρίνονταν σε μια γοητεία που ασκούσαν στο ευρύ κοινό οι μάχες η ζωγραφική του τοπίου, η ταξιδιωτική λογοτεχνία, το ταξίδι εν γένει. Κατά κάποιο τρόπο τα Πανοράματα ήταν ένα υποκατάστατο των μεγαλοαστικών στρωμάτων για το Grand Tour, το μεγάλο ταξίδι στην Ευρώπη που έκαναν γόνοι αριστοκρατικής καταγωγής (2). Επομένως, η λειτουργία τους ήταν αυτή μιας μεταφοράς χωροχρονικής. Σε έναν κόσμο που το ταξίδι γίνεται μεν αντιληπτό αλλά δύσκολα επιτυγχάνεται από τις πλατιές μάζες, τα Πανοράματα, τα Διοράματα και αργότερα ο κινηματογράφος φέρουν στο θεατή το έξω μέσα, ένα μακρινό έξω που ήταν το ίδιο το ταξίδι χωρίς κίνηση, χωρίς βίωμα προσωπικό. Πλήθος ταινιών από τους Lumières (και όχι μόνο) απεικονίζουν θαύματα του φυσικού και κτιστού περιβάλλοντος που είναι δύσκολο να δει κανείς ιδίοις όμμασι.

Τον 20ο αιώνα ο ακίνητος θεατής του Πανοράματος, του Διοράματος και αργότερα του κινηματογράφου ταξιδεύει όλο και περισσότερο. Μπορεί επιτέλους να επισκέπτεται ο ίδιος τα «θαύματα» του κόσμου. Η κάμερα γίνεται όλο και πιο εύχρηστη όλο και πιο φθηνή κι έτσι ο κινηματογράφος έρχεται να αναλάβει έναν καινούριο ρόλο: να αποτελέσει το αποδεικτικό στοιχείο του ταξιδιού: Ναι, ήμασταν εκεί!

2. Η διαχείριση του χώρου στις οικογενειακές ταινίες

Μιλώντας για τη σχέση χώρου και οικογενειακής ταινίας οφείλουμε να κάνουμε μια διάκριση. Άλλη λειτουργία έχει η οικογενειακή ταινία στον ιδιωτικό χώρο μέσα στον οποίο παράγεται και προβάλλεται και άλλη λειτουργία έχει όταν φεύγει από τους κόλπους της οικογένειας και αποκτά δημόσια διάσταση.

2.1. Ιδιωτική προβολή

Ήδη από τη δεκαετία του είκοσι, όπως αποδεικνύουν και τα πειράματα του Λεβ Κουλεσώφ, γίνεται εμφανές ότι ο κινηματογράφος κατασκευάζει τη δική του γεωγραφία. Μέσα από τη χρήση του μοντάζ, τη γειτνίαση ή απομάκρυνση χώρων (και χρόνων) αλλά και με τη χρήση σκηνικών (ας θυμηθούμε τη Μητρόπολη του Φριτζ Λανγκ) το σινεμά μυθοπλασίας παράγει χώρο. Οι σκηνοθετικές, σκηνογραφικές , φωτιστικές και μονταζιακές επιλογές κατασκευάζουν ένα «τεχνητό τοπίο» (ή αλλιώς μια «δημιουργική γεωγραφία») (3) αποτέλεσμα της ικανότητας του θεατή να συμπληρώνει τα κενά βασιζόμενος στην εικόνα.

Στον αντίποδα της μυθοπλασίας, οι περισσότερες οικογενειακές ταινίες αδιαφορούν για την αφήγηση, για την οποιαδήποτε σκηνοθετική, σκηνογραφική ή άλλου είδους επιμέλεια και κατ’ επέκταση αδιαφορούν για το χώρο, την ίδια στιγμή που επιδιώκουν να τον καταγράψουν. Σε αυτή την έλλειψη αφήγησης και μονταζιακής λογικής στηρίζεται η παράδοξη σχέση της οικογενειακής ταινίας με το χώρο(4). Οι χώροι είναι συχνά απροσδιόριστοι ή μπανάλ (π.χ. ένα παραλιακό κεντράκι). Άλλες φορές είναι τόσο εύκολα αναγνωρίσιμοι και τόσο στερεοτυπικά αναπαριστώμενοι (π.χ. μνημεία) που δεν έχουν αξία ούτε καν περιγραφική(5). Αλλά και τα γεγονότα που λαμβάνουν χώρα σ’ αυτούς παρουσιάζονται σπασμωδικά και με ασυνέχειες.

Παρ’ όλη την «κακοτεχνία» της, η οικογενειακή ταινία μπορεί να μην κατασκευάζει χώρους, ανακατασκευάζει όμως τη μνήμη του τόπου. Η συνέχεια και η συνοχή είναι δύο λειτουργίες που επιτελούνται κατά την προβολή των ταινιών από τα μέλη της οικογένειας που τις έχει παράγει. Οι εικόνες λειτουργούν περισσότερο σαν εναύσματα, ερεθίσματα για τη μνήμη. Κάπως σαν τις Μικρές Μαντλέν, τα γλυκίσματα που αναφέρει ο Προυστ, που φέρνουν στη μνήμη αισθήσεις, συναισθήματα και γεγονότα γνωστά αλλά ξεχασμένα, τα οποία το κάθε μέλος οφείλει να τοποθετήσει σε μια δική του εκδοχή της ιστορίας. Οι εικόνες που βλέπουμε είναι ευχάριστα συνήθως περιστατικά που σκοπό έχουν να συγκροτήσουν αργότερα «μια μυθική ανακατασκευή του βιωμένου παρελθόντος» (6) ή πιο συγκεκριμένα να ανασυγκροτήσουν το μυθικό τόπο ενός βιωμένου παρελθόντος. Η λειτουργία τους όμως εξαντλείται εκεί;

2.2. Δημόσια προβολή

Ο Eric de Kuyper υποστηρίζει ότι το ερασιτεχνικό φιλμ παύει να έχει αξία για την οικογένεια, γι’ αυτούς που το γύρισαν ή συμμετείχαν και αποκτά δημόσια σημασία, γίνεται κομμάτι της συλλογικής μνήμης(7).Επομένως οι οικογενειακές ταινίες έρχονται να λειτουργήσουν όχι μόνο στον ιδιωτικό χώρο αλλά και στο δημόσιο (μέσα από τη συγκρότηση αρχείων και την έρευνά τους). Γιατί, όμως, έχει ενδιαφέρον (πέραν των μελών μιας οικογένειας) μια μελέτη των χώρων στους οποίους λαμβάνουν χώρα οι οικογενειακές ταινίες;

Το βλέμμα αυτών των ταινιών δεν είναι αθώο. Εμπεριέχει πάντα μια σχέση με το χώρο και τη χρήση του, που εντάσσεται κάθε φορά σε μια συγκεκριμένη κοινωνία, σε μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή. Ακόμα και αν δεχτούμε ότι δεν υπάρχει επιμέλεια για την καταγραφή του χώρου (όπως άλλωστε και του χρόνου), η ακούσια πολλές φορές κινηματογράφηση χώρων δίνει πολύτιμα στοιχεία που μπορούν να χρησιμοποιηθούν:

α) ως ιστορικό τεκμήριο (ας θυμηθούμε ότι ο Marc Ferro έχει εδώ και χρόνια υποστηρίξει ότι οποιοδήποτε φιλμ μπορεί να αποτελέσει πηγή ιστορίας) και

β) ως πολιτισμικό τεκμήριο. Ο Roger Odin αναφέρει για παράδειγμα τα οικογενειακά φιλμ της Εύας Μπράουν. Οι ταινίες αυτές βρίσκονται στον αντίποδα της ιστορίας του τρίτου Ράιχ: ο Χίτλερ περιτριγυρισμένος από δυο μωρά, η Εύα αγκαλιάζει ένα μικρό λαγό, ο Χίτλερ και οι αδελφές της Εύας στην όχθη του Köningsee, η Εύα κάνει γυμναστική, ο Χίτλερ στέκεται φορώντας βαβαρέζικο κοστούμι κλπ. Οι εικόνες αυτές όσο και αν είναι απλές και ‘συμπαθητικές’ δεν παύουν να εμπεριέχουν τους δείκτες της ναζιστικής ιδεολογίας: μια εμμονή στην υπεροχή του καλογυμνασμένου σώματος, μια εμμονή προς τη φολκλορικότητα(8).

Ο ερασιτέχνης κινηματογραφιστής απεικονίζει λοιπόν, χώρους που αποτελούν δείκτες μιας κουλτούρας. Επιπλέον αφήνει τον ίδιο τον τόπο να εγγραφεί στο φιλμ και αργότερα στη μνήμη και όχι το αντίστροφο. Ο επαγγελματίας κινηματογραφιστής θα καταγράψει το δικό του νου πάνω στον τόπο (9) , ο ερασιτέχνης θα αφήσει το «δαίμονα του τόπου» (genius loci) (10) , να καταγραφεί στην επιφάνεια του σελιλόιντ. Οι χώροι που κινηματογραφούνται από τους ερασιτέχνες είναι πάντοτε «τόποι». Το πνεύμα του τόπου, ο χαρακτήρας του τόπου, αυτό που υπάρχει πέρα από τη γεωγραφική τοποθέτηση ενός χώρου σε ένα χωρικό σύστημα, καταγράφεται χωρίς επιμέλεια, απρόσκοπτα, αυθόρμητα. Αυτός ο χώρος (μια αυλή, ένα μικροαστικό σαλόνι, μία βεράντα) αποτυπώνεται για να διασωθεί όχι ως αρχιτεκτονική κατασκευή αλλά ως δυνητικός χώρος, τόπος με χαρακτήρα που υπάρχει από τις κινήσεις των ανθρώπων μέσα σε αυτόν αλλά και από τις κινήσεις της ίδιας της κάμερας, που παραμένει και αυτή ένας χρήστης και όχι ένας κατασκευαστής χώρου όπως γίνεται στο σινεμά μυθοπλασίας.

3. Το παράδειγμα από το αρχείο «των Ανωνύμων»(11)

Το υλικό πέντε ωρών που βρέθηκε στα χέρια μου είναι μόνο ένα ενδεικτικό μέρος των οικογενειακών ταινιών super 8mm και standard 8mm που διαθέτει η εταιρία «των Ανωνύμων». Έχει ενδιαφέρον να δει κανείς πώς διαχειρίζεται το χώρο ο έλληνας ανώνυμος κινηματογραφιστής. Πού γυρίζονται οι οικογενειακές ταινίες και η υποκατηγορία τους τα ταξιδιωτικά φιλμ; Τι επιλέγει ο ερασιτέχνης κινηματογραφιστής να διατηρήσει ως αναμνηστικό;

Μια πρόχειρη καταγραφή του υλικού ορίζει τις ακόλουθες κατηγορίες χώρων:

1) Κατοικίες (εσωτερικά και εξωτερικά): είναι ο κατ’ εξοχήν χώρος της οικογενειακής ταινίας. Μπορεί να καταγράφει απλές καθημερινές σκηνές (π.χ. σε μια αυλή) ή ιδιαίτερες στιγμές όπως ένα αρραβώνας, ή τα γενέθλια ενός πιτσιρικά

2) Δημόσιοι χώροι: πλαζ, δρόμοι, πλατείες, λιμάνια, εκκλησίες, ζωολογικοί κήποι κ.ά.

3) Εξοχή: Τοπία ορεινά ή παραθαλάσσια.

4) Χώρος εργασίας: π.χ. ένα ψιλικατζίδικο

Σε όλες τις περιπτώσεις έντονη είναι η χρήση των βερτικάλ και πανοραμικών πλάνων, καθώς επίσης και η εντύπωση της κίνησης κινηματογραφώντας μέσα από πλοία, τρένα, αεροπλάνα (ακόμα ένα στοιχείο που μας πηγαίνει πίσω στις πρώτες μέρες του κινηματογράφου).

Αυτοί οι χώροι είναι απλά το σκηνικό ενός έργου που παίζεται μπροστά από την ερασιτεχνική κάμερα; Ποια είναι τα πρώτα συμπεράσματα που βγαίνουν για τον ερευνητή;

α) Μια πρώτη διάκριση στη διαχείριση του χώρου γίνεται μεταξύ πλάνων που εμπεριέχουν την ανθρώπινη παρουσία και πλάνων που απεικονίζουν αποκλειστικά το χώρο.

Στην πρώτη κατηγορία η ανθρώπινη παρουσία μπορεί να είναι στημένη, να ποζάρει ακριβώς όπως στις οικογενειακές φωτογραφίες. Σε άλλες περιπτώσεις ανθρώπινη παρουσία σημαίνει δράση. Όπου υπάρχει δράση το υλικό μας υποδεικνύει τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι χρησιμοποιούν το χώρο. (π.χ. πώς χρησιμοποιείται μια αυλή) Στη δεύτερη περίπτωση η κάμερα απαθανατίζει τοπία και κτίρια. Τα τοπία και τα κτίρια γίνονται θέαμα από μόνα τους. Και επιβεβαιώνουν ουσιαστικά ότι «η μοντέρνα βιομηχανική κοινωνία εγκαθιδρύει την ανωτερότητά της πάνω στις παλαιότερες κοινωνικές φόρμες μέσα από τη διατήρηση τους και μετατροπή τους σε τουριστικά μνημεία».

β) Η συχνή κινηματογράφηση εκκλησιών, μοναστηριών, και λιτανειών χωρίς τη συμμετοχή μελών του οικογενειακού περιβάλλοντος (πλάνα που απεικονίζουν μια εκκλησία ως αρχιτεκτόνημα, ή τον εσταυρωμένο) αποτελεί δείκτη ενός πολιτισμού που στηρίζεται στην ορθοδοξία όχι μόνο ως δόγμα πίστης αλλά και ως αισθητική.

γ) Τέλος, μια τρίτη διαπίστωση είναι η εμμονή στα βουκολικά τοπία. Οι περισσότερες από τις ταινίες αυτές έχουν γυριστεί από έλληνες ερασιτέχνες στις δεκαετίες εξήντα και εβδομήντα. Τη εποχή αυτή που η αστικοποίηση και η εσωτερική μετανάστευση ολοκληρώνεται, ενώ η εξωτερική μετανάστευση ακμάζει, δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι έχουμε μια έντονη ανάγκη κινηματογράφησης αυτού που φεύγει, αυτού που έχουμε αφήσει πίσω μας: η ζωή στην ύπαιθρο, η ίδια η ύπαιθρος έχει γίνει τόπος ανάμνησης (και όχι δράσης), τόπος που κουβαλάει τη μνήμη μιας μυθικής εποχής (μιας εποχής απλότητας, ομορφιάς, ξεγνοιασιάς), ένα «δυνητικό τοπίο» που θα το πάρουμε μαζί μας στις αποσκευές γυρνώντας στην πόλη, επιστρέφοντας σε μια άλλη χώρα.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. R. Odin, “Introduction,” στο Le film de famille, Meridiens Klincksieck, 1995, σελ. 7.

2. A. Friedbeg, “The mobilized and virtual gaze in modernity,” στο Visual Culture Reader (ed. N. Mirzoeff), Routledge, 1998, σελ. 257-261.

3.Βλ. Λ. Κουλεσώφ, Η τέχνη του κινηματογράφου, Αιγόκερως 1992.

4. O Roger Odin θεωρεί βασικό χαρακτηριστικό της οικογενειακής ταινίας αυτή την παράδοξη σχέση. Βλ. R. Odin, “Le film de famille dans l’ institution familiale” στο Le film de famille, όπ.π. σελ. 27-41.

5. R. Odin, όπ.π. σελ. 29.

6. R. Odin, όπ.π. σελ. 32.

7.Eric de Kuyper, “Aux origins du cinema: le film de famille,” στο Le film de famille , όπ.π. σελ. 13.

8. R. Odin, όπ. π. σελ. 32

9. Για παράδειγμα η Νέα Υόρκη για κάποιον που έχει δει τις ταινίες του Γούντι Άλεν θα έχει πάντα τη σφραγίδα του σκηνοθέτη. Αυτό συμβαίνει και με τη λογοτεχνία: «Ο Ντίκενς δεν αποτύπωσε στο νου του αυτά τα μέρη, αποτύπωσε σ’ αυτά τα μέρη το νου του.» Αυτή η φράση του Chesterton περιγράφει καλύτερα απ’ οτιδήποτε τη σχέση του λογοτεχνικού έργου με τον τόπο. Βλ. W. Benjamin, Σαρλ Μπωντλαιρ: ένας λυρικός στην ακμή του καπιταλισμού, Αλεξάνδρεια, 1994, σελ. 84.

10.Ο όρος «δαίμων ή πνεύμα του τόπου» (genius loci) προέρχεται από τον επηρεασμένο από το Χάιντεγκερ νορβηγό αρχιτέκτονα Schulz. «Ο άνθρωπος κατοικεί όταν μπορεί να προσανατολιστεί και να ταυτοποιήσει τη θέση του μέσα σε ένα περιβάλλον, ή εν’ ολίγοις όταν βιώνει το περιβάλλον με νόημα. Η κατοίκηση υπονοεί ότι οι χώροι όπου η ζωή εμφανίζεται είναι ‘τόποι’ με την πραγματική έννοια του κόσμου. Ο τόπος είναι ένας χώρος με χαρακτήρα.» C-N. Schulz, Genius loci. Towards a phenomenology of architecture, Academy Editions, 1980, σελ. 5.

11.Όλες οι φωτογραφίες που συνοδεύουν το άρθρο προέρχονται από ορφανά φιλμ που φυλάσσονται στην εταιρία «Των Ανωνύμων»

12.Η αναφορά του D. MacCannell από το The Tourist: A new theory of the leisure class, Schoken Books, 1976 βρίσκεται στο J. K. Ruoff “1927: Ciné Kodak modèle B et voiture Ford modèle T” στο Le film de famille όπ.π..

ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ

Η Αφροδίτη Νικολαϊδου έχει σπουδάσει σκηνοθεσία κινηματογράφου στη Σχολή Σταυράκου, Επικοινωνία και Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης στο Πάντειο Πανεπιστήμιο και θεωρία και ιστορία σινεμά στο Universiteit van Amsterdam. Είναι Διδάκτωρ στο τμήμα Επικοινωνίας του Παντείου Πανεπιστημίου (σ.σ. την εποχή που έχει γραφτεί το κείμενο "Υποψήφια Διδάκτωρ") και μελετάει την «πόλη στο σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο». Έχει διδάξει Ιστορία του Κιν/φου και Ιστορία των media στα Δημόσια ΙΕΚ. Έχει εργαστεί στο τμήμα ελληνικών ταινιών του 44ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσ/κης και σε μικρού μήκους ταινίες ως βοηθός σκηνοθέτη.